Con motivo de Motivos de son

Imagen tomada de Radio Enciclopedia

El 20 de abril de 1930, en la sección «Ideales de una raza» de El Diario de la Marina, aparecieron ocho pequeños poemas de Nicolás Guillén que resultarían un verdadero acontecimiento, no solo poético, sino social y cultural. Su publicación conmocionó a la intelectualidad y a los lectores, que los asumieron desde distintas posiciones literarias y sociopolíticas: desde el rechazo absoluto hasta el aplauso más entusiasta. Para Guillén, con Motivos de son se iniciaba el verdadero camino de su obra poética, que resultaría una de las más significativas de toda el habla hispana.

Motivos de son fue, al mismo tiempo, un hecho transgresor y justiciero. Transgresor de los valores y roles socialmente hegemónicos y, en lo estrictamente literario, de la ideoestética modernista y posmodernista y aun de los intentos negristas anteriores, al poner a hablar  —en su lengua vernácula— a los sectores más humildes y menos cultos del conglomerado cubano. Eso informa —como ha dicho Nancy Morejón— una nueva actitud ante la lengua que inauguraría una de las vías de la vanguardia poética cubana, la más autóctona indudablemente, afirmada en sus propias raíces étnicas y culturales.

La selección de la estructura del son, un ritmo popular —quizás el más cubano de todos, por la eficaz asimilación y transformación de la herencia musical europea y africana— para organizar su composición poemática, fue asimismo un descubrimiento y una ganancia guilleneana, y una ratificación de su identificación con la cultura popular cubana.  

También es un acto de justicia poética y social. En ellos hay denuncia por la situación económica y cultural del negro y por la discriminación que sufría; pero esta aflora mediante la experiencia receptiva, y no como exposición del hablante lírico. Esto se debe, precisamente, a la forma escogida por Guillén para sus «Motivos»: esas escenas, esos «cuadros costumbristas hechos de dos pinceladas», como él mismo los calificó.

No se puede desconocer, por supuesto, cierta intención jocosa en el poeta, ni la búsqueda de una temática que fuera coherente con el ritmo y sonoridad de la estructura estrófica seleccionada, pero es indudable que esas estampas eran igualmente propicias para presentar, como explicó el propio Guillén, «tipos del pueblo tal como ellos se agitan a nuestro lado. Tal como hablan. Tal como piensan». O sea, que esas escenas de la vida popular habanera, coloristas, simpáticas, satíricas, llenas del gracejo criollo, tienen, en un nivel profundo, un sentido de afirmación social popular.

Aunque Motivos de son constituyó, como dije, una verdadera explosión —a favor y en contra— en el ambiente intelectual cubano, la salida, al año siguiente, de Sóngoro cosongo confirmó varias de las expectativas que despertaron aquellos ocho pequeños poemas; entre ellas que no fueron el resultado de un encuentro fortuito de su autor con un tema singular y una estructura novedosa, que no tendrían continuidad ni evolución, sino el anuncio de una poesía mayor en un futuro próximo.

No todos veían esa posibilidad de trascendencia en aquellas «letras de sones». No hay más que revisar, como ejemplo, las opiniones de Ramón Vasconcelos[1] para constatar cómo, hasta para intelectuales reconocidos, los Motivos… participaban de un improductivo afán de popularidad y no señalaban un camino para la alta poesía:

…Guillén, poeta de numen bien enfrenado […] no debe darle el brazo a la musa callejera, fácil, vulgar y descoyuntada […] Hay motivos para son, pero no hay motivo para tanto, ni para tan poco […] Él puede y debe ponerse en la avanzada […]; debe universalizar su verso y su idea, en vez de meterlos en el solar para que brinquen al son del bongó. Lo peor para el que empieza es enamorarse de la popularidad. El piropo pierde. No le preste atención Guillén y trabaje en firme y en serio.

Alguien puede pensar que las opiniones de Vasconcelos y otros sobre la «improductividad» de Motivos de son están en la base de los cambios que se expresan en la poesía guilleneana a partir de Sóngoro cosongo; sobre todo, pero no solo, en relación con el léxico, tanto en cuanto a lo semántico como a lo morfológico, y en la evolución del son cubano como estructura poética; pero, como se aprecia en «Sones y soneros»[2] —réplica de Guillén al artículo del afamado periodista y político citado—, en el momento en que aparece la crítica ya el poeta estaba preparando ese nuevo libro donde, sin despreciar el valor del anterior, e incluyéndolo, afina lo logrado y aun lo conceptualiza. Así, entre otras cosas, dice:

[N]o creo necesario aclararle que los «poemas de son» constituirán una parte tan solo de mi obra. Una parte muy exigua. Doce poemas en un volumen que tendrá más de cincuenta. Pero yo quiero que figuren allí, porque [el son] es a mi juicio una forma adecuada para lograr poemas vernáculos, acaso porque esa es también actualmente nuestra música más representativa.

No obstante, esa parte «muy exigua» del libro en preparación —y de toda la poesía posterior de Guillén— fue el germen de la revolución poética que engendraba, uno de cuyos elementos más trascendentes fue, precisamente, la selección del son como estructura poemática, lo que atañe no solo al campo de la poesía, sino que, simbólicamente, significó un factor básico para la interpretación de la identidad transculturada de Cuba. El son, como ha dicho Fernando Ortiz, es un «engendro mestizo, es decir, música mulata». Su apropiación por Guillén es, por tanto, como acertadamente ha señalado Nancy Morejón,[3] no solo una «conquista formal», sino, en tanto símbolo, una conquista socio-étnica que representaba, en lo musical, esa identidad, al tener en su génesis tanto de Europa como de África, y que Guillén lleva, con el mismo carácter, a la poesía escrita.

Ese son poético o, como se decía en la época, ese poema-son, tendrá, en efecto, continuidad en Sóngoro cosongo, pero ya con importantes variaciones: mayor estilización de sus temas, utilización de estructuras del romance español y, sobre todo, total renuncia a las distorsiones morfológicas que caracterizan a los sones de Motivos… con lo que reafirma la guillenización de la parte letrística de los sones musicales.[4]

Por otra parte, como he dicho en otras oportunidades,[5] en su primer poemario se puede deducir la intención autoral de denuncia social —en especial de la situación económica y cultural del negro— y de reivindicación de un sector popular tradicionalmente marginado, pero ese propósito no es explícito; funciona más bien como subtexto de la presentación de escenas cotidianas, coloristas, simpáticas, satíricas, cuyo espacio es el solar habanero y cuyos personajes se ubican en los márgenes del canon conductual hegemónico.

En Sóngoro cosongo, al contrario, la intencionalidad del autor está clara. Se trata, en este caso, del inicio de su proyecto poético por la identidad étnica y cultural cubana con énfasis en su carácter mestizo, propósito en que, visto en retrospectiva, Motivos de son sería un primer momento —necesario— a partir del tratamiento de una de sus partes constitutivas, justo la más negada tradicionalmente. La idea del mestizaje, que en Motivos de son se adivina por la forma composicional elegida, se hace entonces verdadero centro ideoestético, explícito desde el sub-título (Poemas mulatos) y desde el prólogo que escribiera el propio Guillén, quien explicaba: «Diré, finalmente, que estos son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco nísperos».[6]

La impronta de Motivos de son en Sóngoro cosongo es innegable, como creo que he ido demostrando; pero, como dije antes, hay una evidente evolución de lo logrado en ese fundador poemario,y nuevos recursos para conformar sus propósitos poéticos. Por ejemplo, si en Motivos… lo cubano popular se presentaba, sobre todo, mediante la prosodia de los sujetos, en algunos de los poemas de Sóngoro cosongo se apela a figuras como la jitanjafora, la onomatopeya y la aliteración, que refieren no a escenas cotidianas, sino a la esencia rítmica de la música —y aun del habla— cubana —uno de los más preciados legados de África— que el poeta también hallaría en la intencionada combinación de versos y estrofas, en ocasiones interactuando con el españolísimo romance. Así en «Canto negro» y en partes de «Secuestro de la mujer de Antonio» donde el reiterado «repique, pique, repique» imita, con éxito, el sonido del bongó, como también el jitanjafórico «quencúyere, quencúyere, // quencuyeré», en el delicioso «Pregón» que cierra el poemario; y, por supuesto, en el propio título del libro, tomado, como se sabe de un verso de Motivos de son.

Los de Motivos de son y Sóngoro cosongo son, sin dudas, los poemas de Nicolás Guillén más conocidos universalmente. Han sido traducidos y/o editados decenas de veces y recogidos en innumerables antologías, compositores de diferentes países los han musicalizado, y muchos intérpretes y declamadores de las más diversas zonas geográficas los han tenido en su repertorio, críticos de distintas nacionalidades y culturas los han valorado, varias universidades del mundo los incluyen en sus programas de estudio. Por eso no es sorprendente, aunque sí satisfactorio, que Sóngoro cosongo aparezca entre los cien mejores libros de la literatura universal, seleccionados por cincuenta especialistas del mundo de la cultura, en una encuesta realizada por el periódico ABC Cultural, de España, a principios de 2018.

Sobre todo ello, su principal virtud es que estos poemas se han quedado en la memoria y el sentir del pueblo cubano, que siempre los reconoce y se reconoce en ellos.

En el cumpleaños noventa de Motivos de son, este 20 de abril, en medio de la difícil circunstancia pandémica mundial, de la que Cuba no escapa, nada mejor que recordar al joven camagüeyano que revolucionó la poesía y la sociedad cubana con ocho grandes poemas que parecían pequeños; y, además, para hoy, seguir el consejo que nos dejó en ese poemario:

¡Hay que tené boluntá,

que la salasión no e

pa toa la bida!


[1] El 6 de junio de 1930, Vasconcelos publicó en el periódico El País, el artículo «Motivos de son» que provocó una polémica con Fernando Ortiz, quien publica en Archivo del Folklore Cubano (La Habana, v. V, n. 3, jul-sept., 1930) el artículo «Motivos de son por Nicolás Guillén» en el que recoge la casi totalidad del de Vasconcelos y largos fragmentos de la réplica de Guillén expresada en «Sones y soneros», que puede verse completo en Prosa de prisa, t.1, La Habana, Ediciones UNIÓN, 2002, pp. 20-22. Véase «El debate sobre Motivos de son, según Fernando Ortiz», en Varios, Motivaciones. Lecturas sobre Motivos de son, La Habana, Editorial José Martí, 2008, pp. 25-43. El de Vasconcelos aparece en Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén  Serie Valoración múltiple, Casa de las Américas, 1974, pp.243-46.

[2] Nicolás Guillén, «Sones y soneros» (Diario de la Marina, junio 15, 1930), Prosa de prisa, t. 1, Ediciones Unión, 2002, pp. 20-22.

[3] Nancy Morejón, «Prólogo», Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén, ob. cit., pp. 9-10.

[4] En su momento, Guillén fue «acusado» de escribir «letras de sones» en su primer poemario, negándoles su carácter poético. En sí mismos, esos criterios, a más de erróneos, eran discriminatorios hacia los propios sones musicales. La historia de la cultura, desde los griegos acá, está llena de préstamos entre la poesía y la música, sin que eso les reste valor. Por limitarnos a Cuba, podemos pensar en los autores de nuestra trova tradicional que tomaban poemas, o fragmentos de ellos, para utilizarlos en sus obras. Por otra parte,  muchas letras de canciones son verdaderos ejemplos de buena poesía, como la mayoría de las de Silvio Rodríguez y de Santiago Feliu, por ejemplo. 

[5] Véase Denia García Ronda, «Guillén y la identidad cubana», en Varios, Palabras para Nicolás Guillén, Universidad de Castilla-La Mancha, [2001] pp. 49-72

[6] Nicolás Guillén, Sóngoro cosongo, en Obra poética, t.1, La Habana, Letras Cubanas, 2002, pp. 92.

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