Dossier dedicado al aniversario 70 de la Elegía a Jesús Menéndez

Dossier dedicado al aniversario 70 de la Elegía a Jesús Menéndez

En su oportunidad, hice referencia al proceso de creación de este magistral poema, al que asistí en sus dramáticas etapas. Como expresé entonces, no creo que Guillén se trazara un esquema previo de su estructura, sino que esta fue desarrollándose en secciones sucesivas, independientes, que de inicio el autor separó por medio de espacios en blanco y después con números, del I al VII. Sí es evidente que desde que emprendió la obra, el poeta la concibió como un capo lavoro, tal cual lo exigía la significación del líder de los trabajadores azucareros en el contexto combativo del proletariado cubano y la repugnante naturaleza del crimen.

Como se sabe, el asesinato del Secretario General de la Federación Nacional de Trabajadores Azucareros, el 22 de enero de 1948, tuvo su ejecutor en el capitán del ejército Joaquín Casillas Lumpuy, en la ciudad de Manzanillo –zona azucarera del extremo oriental de la Isla, cuyos sindicatos visitaba entonces el líder-, pero fue ordenado por los monopolios azucareros y el gobierno norteamericano en vil connivencia con los hacendados y el gobierno de Cuba. No fue la primera vez, ni, desgraciadamente, sería la última, en que el imperialismo de los Estados Unidos apelaba al criminal recurso de suprimir por la violencia a un incorruptible defensor de los intereses del pueblo trabajador de América Latina, que combatía la explotación inhumana de la oligarquía extranjera aliada a la nativa.

Los versos libres de la primera sección del poema –que ostentan como epígrafe versos de Góngora: “…armado / más de valor que de acero” –identifican el medio natural de los cañaverales donde surgió Jesús y que es la base de la industria azucarera, con el protagonista al que acecha “sentado en su pistola de capitán”. En lírica atmósfera de presagio, “las cañas iban y venían / desesperadas, agitando / las manos” para avisar, prevenir, a la futura víctima, a quien abate “de pronto, el golpe de la pólvora”. La estrofa del clímax acepta rimas consonantes en sus versos irregulares, para acentuar la fuerza de la expresión.

La sección II desde el epígrafe: “…hubo muchos valores que se destacaron” (tomado de una frase de la sección financiera del New York Herald Tribune) es un hallazgo expresivo impresionante. Nada menos que “la poetización –y hasta la versificación –de un menester tan bajo como son las cotizaciones bursátiles”, que advertía José Antonio Portuondo en su nota preliminar a la primera edición de la elegía. Del medio rural cubano donde el crimen se perpetra –en el que las cañas se agitan en anuncio y protesta de la naturaleza a la que la víctima pertenece-, se pasa en brusca pero necesaria transición a las salas de la Bolsa de Nueva York donde se cotizan las acciones de las empresas y trusts complicados en la inducción del repulsivo homicidio. Robusto verso libre presenta el diabólico laboratorio del capitalismo, y debe destacarse que nombres y cifras del poema responden a datos ciertos de la información periodística. De repente, en aquel escenario del dólar en sus más tortuosos manejos, “un gran trueno cuartea el techo frágil”. La sangre de Jesús Menéndez, recién vertida, también entra en el dramático juego de las cotizaciones. Las secuencias que siguen marcan un crescendo sabiamente graduado: allí el coro de los beneficiarios –“comerciantes / usureros” etc. –en enumeración de sustantivos de cuatro sílabas con un ritmo martilleante, que desciende a trisílabos y finalmente a bisílabos para adjetivar a aquella gente “seca / sorda / ciega / dura”. Y el poeta retorna enseguida al atlético verso libre en ascenso de intensidad, que sorpresivamente decae, en contraste de gran efecto, al reproducirse una simple nota informativa de un diagnóstico bursátil del día, frío, cortante, desconcertante.

Una vez presentadas, en planos sucesivos, la escena del crimen y la de su repercusión en el ámbito de sus grandes inductores, en nueva transición aparece el criminal en la sección III, y es natural que cambie la forma. Versos de romance heroico en eneasílabo con asonante e-e los pares, describen la odisea del capitán asesino, a quien nada ni nadie –ni las fortalezas militares, ni las de los afectos familiares –salva de que “tras él corra la Muerte”. Este romance tuvo una primitiva versión en octosílabos, pero no obstante los valores que alcanzara, fue desechado por el poeta en brava lección de excelencia artística, por considerar que necesitaba un mayor énfasis imprecatorio conforme a su concepción del poema. El eneasílabo polirrítmico le aportaba más vigor al anatema del mercenario cuya culpa, como en la tragedia griega, llevaba implícito el ineluctable castigo. Dos versos de Lope de Vega sirven de epígrafe a esta sección: “… si no hay entre nosotros/hombre a quien este bárbaro no afrente?”.

El poeta acude a estrofa distinta, en la sección IV, para darnos una imagen de la víctima, tanto en sus atributos físicos y morales como en su proyección a lo colectivo. Es un fino acercamiento lírico al protagonista del poema, logrado en diez versículos, nueve de los cuales son monorrimos en ida y asonantado el restante. Portuondo consignaba acertadamente en su nota preliminar que esa “pintura de Jesús Menéndez en una estrofa versicular, como arrancada de un nuevo Evangelio aún inédito”, “rebosa una ternura, una delicadeza y al propio tiempo una fuerza que sólo son dables a un genuino gran poeta”. El tono bíblico y la profunda solemnidad de la expresión en esta parcela del poema –que ostenta como epígrafe unos versos de Plácido: “Un corazón en el pecho / de crímenes no manchado” –acentúa el tácito equívoco del nombre de Jesús.

En la profusión de hallazgos expresivos de la elegía, emerge la prosa poética que abre la sección V, donde dicho equívoco adopta más precisos contornos, para afirmar la certidumbre de su permanencia, de la presencia inmortal de su ejemplo. “El vivo es el muerto”, repite este salmo despojado de sentido teológico o metafísico, donde lo religioso, en este caso, recobra su prístino significado etimológico de religare, de volver a ligar, a unir a la existencia, al revolucionario que “quedó en pie”, rodeado “de cañas insurrectas, de cañas coléricas”, mientras “el vivo es el muerto”, a cuyas sienes se clavan palabras como largos clavos de remordimiento. Y termina la sección con el hermoso poema-son del soldado que también protesta del crimen, donde el poeta introduce innovaciones formales en este género de su creación, cuando en el estribillo que alterna con cada una de sus cuatro estrofas, cambia la parte que brilla en el cuerpo de la paloma herida, que pasa “volando cerca de mí”: sucesivamente, el ala, el pico, el cuello y el pecho.

Con versos de la “Oda a Roosevelt”, de Rubén Darío, como epígrafe. (“Y alumbrando el camino de la fácil conquista / la libertad levanta su antorcha en Nueva York”), se reanuda en la sección VI la fuerte prosa poética, donde Jesús afirma su inmortalidad: se sitúa al gran líder obrero que sobrevive en el ejemplo de su acción, entre los trabajadores conocidos por Guillén durante su periplo sudamericano: los obreros petroleros venezolanos de Zulia, “cuajados en gordo aceite”; los salitreros chilenos de Tarapacá y Tocopilla, los bogas del río Magdalena y los bananeros y cafetaleros del Cauca en Colombia, los trabajadores brasileños que viajan en el tren de la Leopoldina o que viven en los morros y las favelas de Río, los peones de los pagos argentinos y los del Perú “de plata fina y sangrienta”, y los de México y de Haití…

La prosa poemática se interrumpe con la llegada de Jesús al aire espeso, al negro humo de los Estados Unidos, “donde bulle el festín de Baltasar”. En cuatro estrofas de ocho versos cada una, a los que el esdrújulo final de los impares y la terminación aguda en á de los pares –alternando endecasílabos y eneasílabos- aportan singular fuerza expresiva, Guillén presenta el macabro brindis del imperialismo: “¡Va por la muerte, por la muerte va!”, verso este conque rubrica las estrofas. Al vigor e intensidad de la versificación siguen las de una prosa que alcanza sumidad lírica excepcional en su denuncia y condena de la persecución racial en Norteamérica, para rematar con una concluyente dilucidación revolucionaria del equívoco sutil originado por el nombre del protagonista del poema: “Jesús no está en el cielo, sino en la tierra; no demanda oraciones, sino lucha; no quiere sacerdotes, sino compañeros; no erige iglesias, sino sindicatos: Nadie lo podrá matar”.

La sección VII y última de la elegía anuncia un tono exultante, con unos versos del Poema del Cid: “Apriessa cantan los gallos / e quieren crebar albores”. Vuelve el vigoroso verso libre de Guillén, atravesado de relampagueantes imágenes, para cantar la apoteosis de Jesús: su presencia (“Su voz aquí nos acompaña y ciñe”) es la presencia de su ejemplo y de su recuerdo, que ilumina el vaticinio del poeta-profeta, pues al resplandor de los combates de la clase obrera vislumbra el triunfo de la Revolución casi diez años antes del Primero de enero de 1959:

…metal y huesos juntos que saludan
la procesión final, el ancho séquito
de la victoria.
		Entonces llegará,
General de las Cañas, con su sable
hecho de un gran relámpago bruñido;
…entonces llegará para decir,
Jesús, para decir:
-Mirad, he aquí el azúcar ya sin lágrimas.

Cierra un cuarteto que contrasta con el verso libre de esta sección final de la elegía.

-Fue largo el viaje y áspero el camino.
Creció un árbol con sangre de mi herida.
Canta desde él un pájaro a la vida.
La mañana se anuncia con un trino.

Obra de magistral factura sinfónica, la “Elegía a Jesús Menéndez” logra expresar la intensidad del impacto que significó el crimen, y de la cólera, la angustia y la rebeldía que provocara. Para ello, Guillén acertó utilizar los más variados recursos artísticos, las más diversas formas, desde el romance al son, desde el verso libre y el versículo rimado a la prosa poemática. Genuina gran poesía de poderoso aliento revolucionario y antimperialista.

Como señalara el crítico polaco Stefan Morawski, la “Elegía a Jesús Menéndez”,

encarna al líder obrero-campesino, como principio liberador de todos los pueblos oprimidos de Iberoamérica. En este héroe se simboliza la plenitud de la tierra (con la caña de azúcar) y el despertar revolucionario de quienes atienden a su cultivo. Mientras Bretch compuso parábolas didácticamente dialécticas, Guillén emplea un modelo de metáfora militante y opulento. Qué fácil sería acusarle de pura propaganda cuando ensalza la violencia ejercida contra los opresores; sin embargo, su poesía es tan abundante en imágenes de amor y muerte, de hambre y pobreza, de cruel injusticia y de ansia fraternal, que mejor podríamos calificarla de Escritura prometeica para todos los pueblos dolientes del llamado Tercer Mundo.

(Morawski, 1977, pp. 349-350)

Con razón, en su día, afirmó la profesora y crítica cubana Mirta Aguirre, en admirable ensayo sobre este poema, que había que considerarlo “como el logro más alto de cuanto ha producido la poesía cubana en cien años. Y, acaso, en toda su historia”. (Aguirre, 1952)

Fragmento tomado del libro Nicolás Guillén. Estudio biográfico-crítico, de Ángel Augier, publicado por Ediciones Unión en el año 2005.

Entrevista a Nicolás Hernández Guillén, presidente de la Fundación Nicolás Guillén

Hay poemas que son música. No en lo que se refiere a lo melódico, sino a lo arquitectónico. Ambiciosos y felices poemas que logran, sin ser partituras, la robusta sustancia de lo orquestal. Ya se ha dicho alguna vez que el «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías» era una obra dotada de los cuatro movimientos perfectamente delimitados de cualquier sinfonía: un Lento sostenuto («La cogida y la muerte», un Andante («La sangre derramada»), un Alegro con brío («Cuerpo presente») y un Finale vivace («Alma ausente»). Y, como el «Llanto…» —sin que ambos se parezcan—, puede decirse que es música la Elegía a Jesús Menéndez, ese poema grande que hoy toda la crítica literaria nacional señala en voz baja —en voz baja, porque para decirlo de otro modo, salvo una excepción honrosísima, nadie ha tenido coraje— como el logro más alto de cuanto ha producido la poesía cubana en cien años. Y, acaso, en toda su historia.

Nicolás Guillén, que no sabe distinguir entre una semicorchea y una blanca, es, como poeta, pura esencia de música. Lo es en el directo influjo maraquero de sus Motivos de son, o de Sóngoro cosongo; lo es en Cantos para soldados y sones para turistas; lo es —un poco a la rapsódica manera en que cultivan lo cubano algunos de nuestros compositores— en West Indies, Ltd.; no deja de serlo, esta vez con clara alusión coral, en su poema de angustias y esperanzas españolas. Pero lo es, sobre todo, con rigor y profundidad impresionantes en Elegía a Jesús Menéndez, poema que demanda, mucho más que la edición en letra impresa, la realización viva, en juego de voces y colaboración de orquesta, a la manera de un gigantesco y totalmente hablado oratorio revolucionario.

Desde los versos libres iniciales, hasta el cuarteto final, sin excluir esos trozos de prosa cuya naturalidad de inserción es no pequeña hazaña artística, el poema es, ante todo, un hecho sonoro logrado a través de un verdadero alarde de variaciones métricas. Hay el son típico de Guillén; abunda el eneasílabo; se entrechocan con audacia endecasílabos esdrújulos y agudos. Pero hay, más que eso, una utilización de los acentos, de las pausas, de las agrupaciones silábicas, con un sentido de específica significación lírica que hasta ahora no había logrado la poesía; poder de alusión matizadora del verso por vía de la métrica, que viene a hacer casi el mismo oficio de los reguladores graduantes de la intensidad del sonido, o el de las indicaciones de estilo, o bien el de las señales de modificación del movimiento en las partituras musicales. Lo que presupone —y esto se dice rápido, pero no se consigue sino con un agotador trabajo técnico y una intuición artística de primer orden— una aplicación del hecho objetivo de lo rítmico a efectos subjetivos relacionados con el contenido conceptual del poema. Que es tanto como decir que por fin se ha hallado, en una forma concreta y de expresión casi matemática, el vehículo capaz de originar claramente una ligazón poética entre el fondo y la forma para producir una perfecta correspondencia entre ambos.

Esto lo hace Nicolás Guillén a veces de una manera muy sencilla; y otras, aplicando fórmulas de gran complejidad.

En lo sencillo, por ejemplo, no hay que decir que los versos del son del soldado —«Pasó una paloma herida…»— revisten esa presentación y no otra para cumplir con el deber de traer a la Elegía la muestra más cándida y espontánea de la repulsa popular ante el asesinato del gran líder obrero.

Pero ya el romance eneasílabo del capitán perseguido por la Muerte introduce otros factores. En primer lugar, se desecha la gracia danzante del verso de ocho sílabas y se adopta el metro de nueve no para que el poeta —aunque de hecho este lo logre— dé muestras de brillantez en el manejo de esos eneasílabos de los que casi todo el mundo precavidamente huye, sino para aprovechar, como subrayado del contenido de responso fúnebre que posee el fragmento, la gravedad litúrgica de ese metro, con el que rara vez se canta. Y Guillén añade a eso entonces una solemne, lenta división estrófica, cuyos ocho versos distan mucho de la savia común a todas las octavas, cerrando cada estrofa con un verso-estribillo, evidentemente salmódico, que pide a las claras el coro.

Y uno escucha —escucha literalmente— el solo de voz diciendo los siete versos primeros; y la respuesta coral proporcionando el último, en bajo, pausado, implacable sobrevenir que marca el fatal arribo del castigo que ha de llegar un día:

Allá donde anda su revólver
en diálogos con su machete
y le velan cuatro fusiles
el pesado sueño que duerme,
libre prisión, un alto muro
su duro asilo le concede:
el capitán despierta y ríe1
pero tras él corre la Muerte.

Quien le cuajara en nueve lunas
el violento perfil terrestre,
si doce meses lo maldice
también lo llora doce meses.
Un angustiado puente líquido
de rojas lágrimas le tiende:
lo pasa huyendo el capitán,
pero tras él corre la Muerte.

Y así una y otra vez, como un cumplirse ineluctable del que no será posible escapar.

Se argüirá que, en cierta medida, todo esto no es nuevo y que siempre se ha sabido, por ejemplo, que para un himno deben usarse decasílabos. Pero como acabamos de demostrar con la cita anterior, estamos ya mucho más allá del eco mecánico y fisiológico de lo rítmico sobre el organismo humano, como acontece con los marciales efectos del verso de diez acentuado en tercera, sexta y novena. Estamos en presencia de un procedimiento mucho más sutil y refinado, que echa mano de factores que nada tienen que ver con la escueta acentuación, aunque utilicen al máximum las virtudes de lo sonoro; y que ponen en juego a la acentuación misma con un sentido espiritual, emocional, que sobrepasa en mucho a otras elementales aplicaciones de los diversos metros en función de sus acentos.

Y esto se advierte de manera especialísima en uno de los fragmentos más valiosos y mejor logrados de la Elegía: el que trata de las cotizaciones bursátiles. Fragmento en el que Nicolás Guillén logra transformar en material genuinamente poético las informaciones de las páginas financieras de la prensa.

La poesía siempre ha sabido obtener sus acelerandos y sus crescendos por medio de los recursos de repetición y gradación verbal, como no deja de saberse y hacerse en la Elegía:

Un agua de palabras puntiagudas
que encuentran en el viento
el camino del grito;
que encuentran en el grito
el camino del canto;
que encuentran en el canto
el camino del fuego…

Pero en el trozo bursátil del poema, Guillén pone en práctica una acumulación sonora que transporta a lo poético la técnica de montaje visual de lo fílmico, creando un verdadero montaje auditivo, eficaz hasta el punto de poseer un tremendo poder de evocación plástica. Y, además, en una aparente irregularidad métrica, tras un fragmento de versos libres, presenta una agrupación estrófica que —por causales de medida, no por constar de tres versos— podría solfearse en compás marcado de tres tiempos. Combinación que por la repetición de palabras que se adjunta —«abre», «cierra»— no deja de presentar cierta avaivenada cadencia, y que crea, con su orden enumerativo, un crescendo interior que el poeta termina por develar en palabras:

Cuban Company Communes,
	abre con 5 puntos,
	cierra con 5 3/8.
West Indies Company,
	abre con 69 puntos,
	cierra con 69 5/8.
United Fruit Company
	abre con 31 puntos,
	cierra con 31 1/8.
Cuban American Company,
	abre con 21 puntos,
	cierra con 21 3/4
Foster Welles Company,
	abre con 40 puntos,
	cierra con 41 5/8.

De repente
un gran trueno cuartea el techo frágil,
un rayo cae
desde aquel bajo cielo sulfúrico
hasta el salón congestionado:
	Sangre Menéndez, hoy, al cierre.
	150 puntos 7/8 con tendencia al alza.

Se está, sin discusión posible, ante el hecho musical del compás, no ante el del ritmo. División del tiempo poemático en partes iguales, donde las sílabas no tienen ya un valor fijo, sino el cambiante valor de las diferentes figuras de la notación musical; conforme a las exigencias de lo que se escribe, y sin más requisitos que el de sumar un valor dado, de duración idéntica en cada pedazo de pentagrama comprendido entre dos líneas divisorias: estrofas, en este caso.

De aquí, Nicolás Guillén pasa a esa subjetiva aplicación de la objetividad rítmica que antes hemos mencionado, otorgando a las agrupaciones silábicas y a los acentos un específico poder expresivo.

Primero, como en persistente lluvia, tetrasílabos llanos que han de caracterizar la sucia pequeñez del ambiente en el que el crimen se produce:

comerciantes,
usureros,
papagayos,
lynchadores,
amanuenses,
policías,
capataces,
proxenetas,
recaderos,
delatores,
accionistas,
mayorales…

Entonces, como un platillazo que quedase vibrando en el aire, el trisílabo —y no un trisílabo cualquiera sino un trisílabo de fustigante alusión política—, con el acento en primera a contratiempo, que lo ha de destacar y de llevar a primer plano:

trúmanes

Y después el esdrújulo de cuatro sílabas, que como en una aplicación del anacruso de la métrica griega, sirve de tránsito a los trisílabos llanos:

macártures,
eunucos,
bufones,
tahúres…

Todo esto hace que se sepa, sin lugar a dudas, que la velocidad disminuye y que lo que sigue ha de debilitarse en sonido como en velocidad:

El coro allí de gente,
seca,
sorda,
ciega,
dura…

Música. Tan música que hasta podría hablarse de un regreso al modo mayor en la estrofa que continúa el poema.

Prosa y verso

Cuando en Cuba no se estime subversivo el reconocimiento de los valores de la Elegía a Jesús Menéndez; cuando el análisis de esta Elegía sea trabajo de cátedra para los jóvenes estudiantes de literatura, se mostrará a estos en ella la forma en que un gran poeta, gracias a recursos de intrínseca musicalidad, supo salvar el escollo trazador de fronteras entre el verso y la prosa.

Para el primer tránsito, Nicolás Guillén acude al bíblico estilo versicular, creando un párrafo que puede considerarse estrofa o una estrofa que es párrafo suavizado por una rima consonaria —«amanecida», «embravecida», «perdida», «encendida» …— en la que casi al final se inserta un asonante —«fija» …—, que parece no advertirse porque va a cerrarse en otro consonante en ida, pero cuya presencia origina una preparación a la llegada de la prosa segunda, ya no versicular, y sin rima.

El poeta, además, calza el paso de una prosa a la otra con una frase integrada por tres pentasílabos: «Los grandes muertos son inmortales, no mueren nunca». Y entonces, con el oído ajeno hipnotizado, pasa a obtener el movimiento lírico, como muy bien se ha hecho constar en las palabras que sirven de prólogo a la edición del poema, «ya no por la reiteración acentual, como en el verso, sino por la reiteración del concepto encarnado en una breve oración —“El vivo es el muerto”— o en una sola palabra —“siete”— o, en fin, en la rítmica recurrencia de una figura que no es necesario nombrar: la de Jesús, que se adentra en el continente americano junto a los trabajadores de todos los países».

Recursos de rima, de ritmo, de compás, de ritornellos conceptuales, que pulen todas las aristas hirientes y amortiguan todas las incompatibilidades hasta hacer de prosa y verso un solo instrumento expresivo de maravillosa y armónica continuidad. Lección de genial acierto superador de trabas formalistas tradicionales que bien harán en aprovechar al máximo —teniendo cuidado, eso sí, de no caer en «facilismos» que en lugar de intentar resolverlo den el problema por inexistente—, los poetas revolucionarios para quienes tan ardua es a veces la adecuación de la belleza de la forma al rigor del fondo.

Es probable que no exista, al menos en español, un poema contemporáneo más rico en enseñanzas que la Elegía a Jesús Menéndez para los pueblos preocupados por la denuncia social por vías líricas. Pocas veces, cono en esta Elegía, la emoción ha logrado una eficacia tan avasallante y tan pura; pocas veces —quizás ninguna— se ha producido un poema que, como este, el imperialismo yanqui gustaría de quemar en las plazas públicas por su explosiva carga de acusación y de condena; pocas veces —quizás ninguna— la poesía revolucionaria ha podido llegar a tan alto vuelo estético. Y nunca antes el mismo Nicolás Guillén, con ser desde siempre un gran poeta, había creado nada parecido.

Porque esto es creación de arte mayor. Gran mural poético requeridor del volcánico aliento que no demandan las pequeñas formas que Guillén había manejado antes insuperablemente y que ha continuado manejando —«Canción china»—, cada vez con mayor maestría. Gran fresco nacional, americanista, humano, junto a lo cual todo lo restante, por valioso que sea —que es—, es arte de miniatura.

Símbolo y realismo

Aunque no caiga, exactamente, dentro de los límites que se fijó a sí mismo este artículo, hay un costado de la Elegía a Jesús Menéndez que no queremos dejar aquí sin consideración.

Se trata del carácter realista o no del poema.

Guillén lo estructura partiendo de Jesús Menéndez, el hombre de carne y hueso asesinado un día en Manzanillo. Señala los presagios, describe el crimen y pasa inmediatamente al eco financiero bolsístico, que tiene en los círculos imperialistas yanquis la muerte del gran líder azucarero de Cuba. Coloca entonces, junto a la impunidad inmediata, la certidumbre del castigo que de modo inevitable alcanzará alguna vez el Capitán asesino. Y cerrando esta primera parte temática del poema, una prosa rimada revive la figura del Jesús combatiente, negro, amigo de pobres, luchador y predicador con reino en este mundo, en el que ponían su esperanza y su fe todos los míseros hombres del cañaveral cubano.

A partir de este instante, abandonando al hombre concreto y el crimen particular, el poeta otorga al caído toda su dimensión de símbolo revolucionario. Jesús Menéndez permanece vivo, marcha por el tiempo y por la geografía y está en todo momento en todas partes, hirviendo en todas las marejadas insurrectas, rebelándose en todos los dolores, gritando en todas las gargantas, regresando siempre para marcar la estupidez de su violenta supresión física, como bien sabe el soldado que le llora la muerte:

Un sinsonte
perdido murió en el monte,
y vi una vez naufragar
un barco en medio del mar.
Por el sinsonte perdido
ay, otro vino a cantar,
y en vez de aquel barco hundido,
y en vez de aquel barco hundido,
mi bien,
otro salió a navegar.

¿Qué importa la muerte de un hombre si el amanecer que él anunciaba ha de sobrevenir de todos modos, si la obra que él construía con sus manos ha de edificarse, trayendo a la vida lo más noble de su pensamiento y de su acción?

Entonces llegará,
General de las Cañas, con su sable
hecho de un gran relámpago bruñido;
entonces llegará,
jinete en un caballo de agua y humo,
lenta sonrisa en el saludo lento;
entonces llegará para decir,
Jesús, para decir:
—Mirad, he aquí el azúcar ya sin lágrimas.
Para decir:
—He vuelto, no temáis.
Para decir:
—Fue largo el viaje y áspero el camino.
Creció un árbol con sangre de mi herida.
Canta desde él un pájaro a la vida.
La mañana se anuncia con un trino.

¿Este estilo simbólico, legendario, de voz casi mesiánica, no contradirá —podrían preguntarse los jóvenes escritores a quienes la cuestión interesa— las exigencias poéticas del realismo socialista?

En primer lugar, hay que decir que, si ese realismo excomulgara la imaginativa fantasía, habría barrido ya con todas las creaciones artísticas de ficción, desde los fílmicos dibujos animados y las representaciones de marionetas —animales que hablan, muñecos que se comportan como si tuvieran vida, cosas que piensan y sienten y actúan—, hasta todos los géneros literarios de carácter no históricos; absurdo que no se le ha ocurrido a nadie más que, acaso, a alguno de sus desacreditadores enemigos.

Lo que importa a ese realismo no es la cara inmediata y externa de la realidad sino su sustancial entraña; lo que importa al realismo socialista es el ángulo visual utilizado para enfocar la realidad y no el carácter más o menos fantasioso de los recursos artísticos que sirven para exponerla. Lo que interesa es el hallazgo veraz de la realidad profunda y permanente y no la apariencia circunstancial, adjetiva, de esa realidad.

En el caso de la muerte de Jesús Menéndez, lo real es lo que presenta la Elegía —sangre revolucionaria de un hombre en supervivencia inmortal y en inevitable triunfo futuro—, y no la realidad que consiguieron, que creyeron obtener, sus asesinos con su muerte. Como si un hombre, más que su transitoria envoltura corporal, no fuese su obra y la huella de esa obra. Como si considerar muerto a Jesús Menéndez, solo porque su corazón dejase de latir, no fuese pasar por alto una acción y una prédica que estuvieron, están y estarán siempre muy por encima del alcance destructor de cualquier bala.

Si la Elegía no fuera un poema realista, habría que admitir que el gran líder popular asesinado ha desaparecido como hecho revolucionario, lo mismo que ha desaparecido como hombre; habría que convenir en que la ejemplaridad revolucionaria muere con la muerte de las criaturas que la sustentaron.

Y eso es falso.

Tan falso que, por serlo, a los tres años de estar él debajo de la tierra, por él, gracias a él, Nicolás Guillén pudo publicar el poema extraordinario que jamás habría escrito si Jesús Menéndez hubiera muerto; si Jesús Menéndez, ya muerto, no hubiera continuado viviendo en su conciencia de cubano, de comunista y de poeta.

Como ciertos refranes de sentido figurado, las leyendas, los símbolos, son añejos vehículos de natural expresión popular que han servido con frecuencia para esclarecer con su gracia poética dirigida a la sensibilidad, las cosas —hombres, acontecimientos— que a veces resultaban de difícil asimilación por el camino de la inteligencia.

Nicolás Guillén no lo ignora. Y de ahí la identificación que tiene lugar en su poema entre Jesús Menéndez y la Revolución misma; de ahí los imagineros, metafóricos juegos que a veces funden las más marxistas contraposiciones con los más hermosos encuentros líricos:

Jesús no está en el cielo, sino en la tierra: no demanda oraciones, sino lucha; no quiere sacerdotes, sino compañeros; no erige iglesias, sino sindicatos: Nadie lo podrá matar.
Nadie.
Ni a él, ni a su Elegía.__

Después del excelente estudio sobre Elegía a Jesús Menéndez, que realizara Mirta Aguirre en 1952,[1] es difícil añadir algo nuevo. No obstante, y sin pretender superarlo, intentaré comentar algunos los aspectos del trascendental poema de Nicolás Guillén, sobre todo los relacionados con lo semántico a partir de lo composicional. Aunque alguna vez tendré que recurrir al trabajo métrico y tropológico guilleneano, no abordaré, por cuestión de espacio y tiempo, los innumerables recursos de lenguaje figurado utilizados por el poeta, que dejo como necesaria tarea a los nuevos estudiosos de la composición poética.

Uno de los valores más destacables del poema es, a mi entender, la estructura seleccionada, que remite a otras manifestaciones artísticas, como la narrativa, el cine, las artes plásticas y hasta, como ha advertido la Aquirre, la música; pero, sobre todo, al propio suceso (el asesinato del líder), el contexto nacional e internacional en que se produce, y los actores (inmediatos y mediatos) del hecho, sin afectar en lo más mínimo el decir poético.

Así, por ejemplo, el poema empieza (Canto I) con lo que se puede catalogar como Advertencia al líder del inminente peligro que corre.

Las cañas iban y venían
desesperadas, agitando
las manos.
Te avisaban la muerte,
la espalda rota y el disparo.  

Pero, respecto a la intencionalidad ideológica de ese primer Canto, esa advertencia es más bien el prefacio denunciador de lo que lo que ocurrió en la realidad y lo que se narrará en el poema. En él aparecen los protagonistas del hecho puntual: el asesino y el asesinado, así como —en una extraordinaria sinécdoque (o sea las cañas por el universo azucarero)—, el contexto socioeconómico que lo propicia. El tratamiento de estos personajes poemáticos es singular. Menéndez funciona como receptor implícito; el sujeto lírico se dirige a él sin nominarlo, y su caracterización es alusiva, centrada en el momento de su muerte física, pero indicando rasgos de su personalidad y trascendencia. Tampoco nombra al victimario —nunca lo hará en todo el poema—; lo describe por sus acciones, que lo caracterizan como un terrorífico animal salvaje, y lo ubica en su «oficio» de capitán en activo, lo que adelanta sutilmente el carácter político del crimen.

El Canto II amplía el escenario, el contexto y las responsabilidades. Ya no se trata solo de un militar satisfecho de su tarea criminal, bajo órdenes de un ejército represor. El hablante desvela el cuadro de la verdadera culpa mediante la descripción de su principal instrumento: la bolsa de valores de Nueva York. Esa descripción está dada desde una sorprendente forma poética, novedosa y funcional, reconocida como tal por importantes críticos cubanos y extranjeros. La ha analizado, de mano maestra, Mirta Aguirre, quien ha apreciado que se trata de «uno de los fragmentos más valiosos y mejor logrados de la Elegía […] en el que Nicolás Guillén logra transformar en material genuinamente poético las informaciones de las páginas financieras de la prensa»; por lo que lo más que se puede hacer es recomendar la lectura de su texto, que se incluye en la reciente edición de Sensemayá. Hay recursos, sin embargo, que merecen la reiteración, con vistas a relacionarlos con lo semántico, como la serie de sustantivos en gradación descendiente, donde el poeta mezcla, para enfatizar su esencial igualdad, tanto a individuos de profesiones socialmente legitimadas (comerciantes, policías, capataces, accionistas, mayorales, amanuenses), como los de conductas evaluadas como perniciosas o despreciables (usureros, proxenetas, recaderos, delatores, papagayosensu sentido de soplones—, tahúres), y la sustantivación común, a través del trabajo metonímico de la antonomasia, de determinados nombres propios que cargan una historia negra contra la humanidad: lynchadores, trúmanes, macártures; para terminar con adjetivos que los identifican a todos:

El coro allí de gente 
seca,
sorda, 
ciega, 
dura…

Antes de ese desfile de representantes de la culpa esencial, tal universo bursátil, donde con solo nombrarlas se define el poder imperial de las companies norteamericanas, se estremece mediante una eficaz ruptura de sistema:  

De repente
un gran trueno cuartea el techo frágil,
un rayo cae
desde aquel bajo cielo sulfúrico
hasta el salón congestionado:
Sangre Menéndez, hoy, al cierre,
150 puntos 7/8 con tendencia al alza.

Lo que se cotiza ahora es la sangre del líder obrero, lo que se pregonason los «coágulos cotizables, nervios, huesos,de aquella descuartizada rebeldía».

Y de nuevo el sistema se rompe para volver al «capitán del odio», quien, después de suplicar el pago por su macabro servicio, vuelve al cuartel «con una aguja de cuajada sangre/ pinchándole los ojos».

Ese final anuncia el contenido del próximo Canto —el III—, donde, mediante un romance de versos eneasílabos —metro del que, por lo difícil, «casi todo el mundo precavidamente huye», como ha apuntado la Aguirre—, se hace un análisis de la conformación por distintos factores, humanos y contextuales, de la personalidad y de la circunstancia del capitán asesino. Aunque, como también subraya la destacada profesora y crítica, el último verso de cada estrofa —«Pero tras él corre la muerte»— marca «el fatal arribo del castigo que ha de llegar un día», el tono de responso, la utilización de un metro litúrgico, y el propio contenido del texto, sugieren también que el poeta se refiere a alguien muerto en vida. «El vivo es el muerto», dirá más adelante.

El siguiente —el IV— tiene, en sí mismo, innumerables valores tanto en lo estrictamente poético, como para el significado último del poema e incluso para su relación con otras manifestaciones artísticas. Es, pudiéramos decir, la «salida a escena» del protagonista de una obra teatral u operística, o el paso de un personaje cuasi referido a actor principal de una pieza narrativa; pero es también la transformación del hablante lírico, hasta entonces externo, en alguien «interdiegético», como se diría en un análisis narrativo, dado, en este caso, por el testimonio de su colaboración con el líder:

alguna vez anduve con Jesús transitando de
sueño en sueño su gran provincia llena de hombres
que le tendían la mocha encallecida.

Pero aun si no hubiera esa declaración, el tono emotivo, íntimo, de todo el Canto indica la cercanía, admiración y cariño del autor hacia el amigo y camarada. Ello empieza, mediante un símil, con una de las más hermosas prosopografías de la poesía cubana, por lo menos en mi criterio: «Jesús es negro y fino y prócer, como un bastón/ de ébano…». No obstante su eficacia lírica, el poeta no se limita a la descripción física del líder: le importa su biografía, su historia, su pensamiento, su acción. Dos valores más tiene, en mi lectura, este Canto: por una parte, es el inicio de la transformación, dentro del mundo poemático, del hombre común hacia uno de dimensión simbólica, a partir de su muerte. Ello se percibe en los dos últimos tercetos, donde «se le descubre desde el mar, en los días claros/ cubierto de nubes fijas», y donde se convoca a confiar en su omnipresencia para la acción revolucionaria, en aras de cambiar la vida.

¡subid, subidlo y contemplaréis desde su frente
con qué fragor hierve a sus pies y se renueva
en ondas interminables la vida!

El segundo valor es el completamiento, pudiéramos decir, de los elementos que conforman lo que considero tema central del poema: la contraposición de la personalidad, pensamiento y trayectoria del líder azucarero y las de su asesino, que determinan el destino final de cada uno y de lo que cada uno representaba. El capitán —a quien solo se le identifica por sus acciones y sentimientos— está muerto en vida. Atormentado por su mala conciencia, señalado por el dedo acusador de los miles de dolientes del crimen de Manzanillo y por la propia Historia, huye, se esconde, al presentir la inevitable sanción que alguna vez lo alcanzaría.

Por su parte, Jesús Menéndez, como ha expresado Mirta Aguirre,

permanece vivo, marcha por el tiempo y por la geografía y está en todo momento en todas partes, hirviendo en todos las marejadas insurrectas, rebelándose en todos los dolores, gritando en todas las gargantas, regresando siempre para marcar la estupidez de su violenta supresión física.

Y, sobre todo, logra la sobrevida, como he dicho en otra parte, desde su carácter de simbólico conductor de la victoria final de los trabajadores. Así lo dice su poeta en el siguiente Canto: «Los grandes muertos son inmortales: no mueren nunca», donde para consolidar, mediante la exposición, la distancia moral entre Menéndez y su asesino, transforma las estrictas leyes de la retórica —como el imposible «muertos/inmortales» y la redundancia «inmortales/no mueren nunca»— en un funcional énfasis poético, donde la pervivencia se refiere a la trascendencia de su legado; y, en ese sentido, su muerte es solo aparente.

Además de esa exposición, el Canto V se enriquece con una concentrada crónica que informa, mediante una estrofa de aire vanguardista, construida con solo sustantivos, tanto los actores como el lugar, el hecho, los culpables, los dolientes, datos de la obra revolucionaria de Jesús, y la reacción popular ante el crimen. Esta última da lugar al son del soldado, donde el sujeto lírico se identifica con la tragedia moral y psicológica de aquellos que, perteneciendo a los sectores populares, y muchos partiendo del mismo cañaveral que pretendía rescatar el líder, son, por pura necesidad, cómplices de su muerte, al tiempo que la lloran, y esperan su regreso, manifestado en otros héroes.

En el Canto VI, en prosa poética, el sujeto lírico sigue las acciones del líder. Ya como símbolo, Jesús Menéndez trasciende el espacio de su isla hacia nuestra América, y constata la situación de sus obreros y campesinos; y finalmente llega a Norteamérica para denunciar la explotación de sus trabajadores, su criminal racismo y su ambición colonialista, significados en figuras como Jim Crow, Charles Lynch, y William Walker. Tal denuncia no está expresada solo en prosa. Como en el Canto anterior, el poeta rompe el ritmo de la primera parte para manifestarse poemáticamente y, en este caso, realizar una dura caracterización de ese país con estrofas que culminan en un estribillo conduplicado: «Va por la muerte, por la muerte va». 

El último Canto es ya la apoteosis del héroe, cuya trascendencia se queda en todos y es «llevada en hombros como un himno». La Elegía reconoce, mediante un crescendo organizado con anáforas y conduplicaciones, cómo se hacen uno con su líder:

Estrujamos su voz
como una flor de insomnio
y suelta un zumo amargo,
suelta un olor mojado,
un agua de palabras puntiagudas
que encuentran en el viento
el camino del grito,
que encuentran en el grito
el camino del canto, 
que encuentran en el canto
el camino del fuego,
que encuentran en el fuego
el camino del alba…

Porque no se trata de solo mantenerlo en el recuerdo agradecido, sino de reconocer que sigue actuante, que es una «presencia esencial» que continúa al frente de la obra reivindicadora, y desde allí anuncia la victoria final:

Entonces llegará,
General de las Cañas, con su sable
hecho de un gran relámpago bruñido;
entonces llegará,
jinete en un caballo de agua y humo,
lenta sonrisa en el saludo lento;
entonces llegará para decir,
Jesús, para decir:
—Mirad, he aquí el azúcar ya sin lágrimas.
Para decir:
—He vuelto, no temáis.
Para decir:
—Fue largo el viaje y áspero el camino.
Creció un árbol con sangre de mi herida.
Canta desde él un pájaro a la vida.
La mañana se anuncia con un trino.

Continuar acompañándolo en su trayectoria, en su pensamiento y en su esperanza, es el mejor homenaje que podemos hacer a Jesús Menéndez, en su cumpleaños 110, y al aniversario 70 de la Elegía que le dedicara Nicolás Guillén, poema que también sigue vivo en su significación social y en su excelencia literaria.


[1] Ver Mirta Aguirre, «En torno a la Elegía a Jesús Menéndez», en Nicolás Guillén, Elegía a Jesús Menéndez. Aniversario 70, La Habana, Ediciones Sensemayá (Fundación Nicolás Guillén), 2021. (Todas las citas de M.A. pertenecen a esta edición).

Entrevista a Denia García Ronda, directora de la editorial Sensemayá, sobre los valores literarios de la Elegía a Jesús Menéndez

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